Klasycyzm renesansowy. Dojrzały renesans wypowiadał się najlepiej w formach klasycznych. Początkowo klasycznymi, czyli najlepszymi (z łac. classicus “najwyższej klasy”), nazywano twórców starożytnych. Potem zaczęto tak również określać artystów, którzy starali się dorównać antycznym wzorom. Klasycyzm renesansowy był jednak nie tylko stylem w sztuce i literaturze opartym na wzorcach starożytnych, ale przede wszystkim światopoglądem. Otóż twórcy tej epoki, zainspirowani koncepcjami platońskimi, traktowali świat jako doskonałe dzieło sztuki, które cechuje się niezwykłym ładem, prostotą i harmonią. Rolą artysty jest więc odtworzenie boskiego porządku rzeczy.
Na dziełach antycznych oparta została renesansowa koncepcja literatury. Z dialogów Platona brano więc przekonanie o boskim pochodzeniu poezji, z Poetyki Arystotelesa szczegółowe przepisy dotyczące różnych form i chwytów literackich. To wszystko uzupełniało idę złotego umiaru (z łac. a urea mediocritas) i innymi estetyczno-moralnymi uwagami Horacego, zawartymi w sławnym Liście do Pizonów.
Francesco Petrarca (1304—1374) był jednym z pierwszych twórców renesansowych. Mimo że pisał także po łacinie, sławę przyniosły mu przede wszystkim wiersze włoskie, które wypełniają jego słynny Zbiór pieśni. Opisał w nich poeta swoją wielką miłość do Laury, pięknej francuskiej damy, którą ujrzał bodaj tylko raz w kościele w Awinionie. To spotkanie na zawsze odmieniło jego życie. Laura stała się tematem jego pieśni i sonetów, natchnieniem pobudzającym jego umysł, siłą wysubtelniającą poetycką wyobraźnię.
W późniejszych epokach wiersze Petrarki miały wielu naśladowców. Opisy urody kobiecej zawarte w wierszach włoskiego mistrza stały się niedościgłym wzorem dla wszystkich poetów miłości, a imię Laury -symbolem idealnej kochanki. Naśladowcy Petrarki przejmowali od swojego mistrza sposób prezentacji ukochanej, subtelne analizy uczuć
oraz charakterystyczne dla autora sonetów do Laury środki stylistyczne, takie jak antytezy i kontrasty. To zjawisko odwoływania się poetów europejskich do renesansowego wzorca (niezwykle trwałe, bo żywe aż do XIX w.) nazywamy petrarkizmem.
Francesco Petrarca
JEŚLI NIE MASZ MIŁOŚCI...
Jeśli nie masz miłości, cóż jest, co ja czuję?
Jeśli miłość jest, co to przebóg takowego?
Jeśli dobra, skąd skutku nabywa tak złego?
Jeśli zła, czemu sobie mękę tak smakuję?
Jeśli gorę sam chcący, skąd te łzy znajduję?
Jeśli rad nierad muszę, na cóż me żałości?
0 martwe życie! O ma bolesna radości!
Przecz mię tyranizujesz, jeśliś nie hołduję?
Jeśli na to pozwalam, niesłusznie styskuję między sprzecznymi wiatry w niewarownej łodzi, bez wiosła jestem wpośród morza głębokiego,
Pokoju mieć nie mogę...
Pokoju mieć nie mogę, wojska nie szykuję, bojaźń, otuchę, ogień, lód widzę u siebie
1 czołgam się po ziemi, i latam po niebie: cały świat zagarnąwszy, nic nie obejmuję.
Temu, co mię ni trzyma, ni puszcza, hołduję.
Anim związan od niego, ani rozwiązany; nibym wolny, a jednak ciężą mi kajdany anim żyw, ani troski próżen się być czuję.
Bez oczu widzę, wołam języka nie mając, chcę sam zginąć, a przecie o ratunek proszę.
Sam siebie nienawidzę, a inszych miłuję.
Boleścią się posilam, płacz z śmiechem mieszając, jednaki smak tak w życiu, jak w śmierci odnoszę, w takim bycie dla ciebie, pani, się znajduję.
Przeł. Daniel Naborowski
Pytania i polecenia
1. Czy na pytania, które stawia Petrarka w sonetach można znaleźć odpowiedzi? Przypomnij sobie, jak nazywamy taki rodzaj pytań? Jak sądzisz, dlaczego poeci często stawiają takie pytania?
2. Wynotuj z tekstów Petrarki antytezy, oksymorony i paradoksy. Jaka jest ich rola w utworach?
3. Czym jest, zdaniem Petrarki, miłość?
"NA CZEŚĆ MADONNY LAURY ŻYWEJ"
90.
Były to włosy złote, rozpuszczone W tysiącu słodkich loków, krętych, jasnych,
Światło wspaniałe drgało rozelśnione Oczach przepięknych, które dziś przygasły.
Twarz była pełna współczucia; czy szczera?
Twarz się zmieniła w barwie; czy być może?
Cóż więc dziwnego w tym, że gdy otwieram Powieki, czuję nagle w piersiach pożar?
Stąpanie jej nie było rzeczą ziemską,
Lecz anielskiego ducha, a jej słowa Brzmiały inaczej niźli ludzka mowa.
To blask niebiański, to słońce zwycięskie Tak ją widziałem. I choć tak dziś nie jest,
Gdy łuk oddalą, rana nie zdrowieje.
Przeł. Jalu Kurek
134.
Nie mam spokoju, choć wojować nie chcę,
Lękam się, cieszę, marznę, to znów płonę,
Latam w obłokach, pełzam po zagonie,
Choć świat zagarniam, dłoń mam pustą przecie.
Ona mnie trzyma w więzieniu, nędznego,
Nie chce mnie, ale odejść nie pozwala,
Nie zabija, lecz z kajdan nie wyzwala,
Żywego mnie nie pragnie ni martwego.
Widzę beż oczu, bez języka wołam,
Pragnąłbym zginąć, a ratunku krzyczę,
Nie cierpię siebie samego, ją kocham.
Bólem się karmię, a śmieję się łzami,
Po równo zbrzydły mi i śmierć, i życie,
Takim się stałem z twojej winy, pani.
"NA CZEŚĆ MADONNY LAURY UMARŁEJ"
267.
O oczy piękne, których nic nie zbudzi!
Ciało wspaniałe, godne lepszych rymów!
0 mowo, któraś odmieniała ludzi
Dzikich na świętych, tchórzów na olbrzymów!
Słodki uśmiechu, skąd szedł cios i łaska!
Ponad śmierć szczęścia nie widzę dla siebie. Duszo królewska, najgodniejsza państwa,
Za krótko wśród nas, a za wcześnie w niebie!
Z waszej ja płonę i oddycham woli,
Wasz bowiem byłem. Śmierć was wzięła chciwa
1 żaden inny ból już mnie nie boli.
Napełniłyście mnie wiarą w najlepsze,
Gdym żegnał radość mą najwyższą — żywą,
Lecz dziś już słowa jej rozwiane w wietrze.
Przeł. Jalu Kurek
• Laura, ok. 1520, artysta nieznany, Royal Pavilion, Museums and Libraries (czytaj: rojal pawilion, miuzjem end lajbreris), Brighton and Hove (czytaj: brajton end houw)
Podział sonetów:
“Pieśni” Petrarki dzielą się na dwie części: “Na cześć Madonny Laury żywej” (263 utwory) i “Na cześć Madonny Laury umarłej” (103 utwory). Tego podziału dokonali wydawcy utworów ze względu na ich treść.
Pytania i polecenia
1. Jaki poetycki wizerunek kobiety wyłania się z sonetów Petrarki? Na jakie aspekty piękna zwraca szczególną uwagę osoba mówiąca? Swoje słowa uzasadnij odpowiednimi fragmentami sonetów.
2. Spójrz na zamieszczone sonety jak na wyraz stanu ducha człowieka ogarniętego wielkim uczuciem:
a) jak określisz stan zakochanego mężczyzny-jako stabilny, zrównoważony, chwiejny czy zmienny?
b) wskaż te fragmenty sonetów (wersy, sformułowania), które ujawniają i podkreślają stan ducha bohatera mówiącego. Jakie to środki stylistyczne i dlaczego właśnie te wykorzystał poeta?
3. Jaka jest wymowa sonetów: optymistyczna czy pesymistyczna? Dlaczego tak uważasz?
4. Wybierz najciekawszą według ciebie puentę z sonetów do Laury i rozwiń ją w kilku zdaniach.
5. Odszukaj w sonetach Petrarki fragmenty, które mogą świadczyć o obecności motywu miłości niemożliwej, platonicznej.
6. Po przeczytaniu podanego niżej tekstu Marsilia Ficina (czytaj: marsilia ficzina) odpowiedz na pytania:
a) Czym jest-twoim zdaniem - blask opisywany przez renesansowego humanistę?
b) Jak ów blask oddziałuje na człowieka? W jaki sposób wiąże się z miłością?
"Blask renesansowego humanity" - Marsilio Ficini
Blask samego najwyższego dobra jaśnieje w rzeczach poszczególnych, a gdzie jaśnieje najpełniej, tam nade wszystko pobudza tego, kto rzecz ową widzi, podnieca, kto jąrozważa, porywa, do niej się przybliża, zmuszając go, by czcił blask podobny bardziej niż blask każdy inny, tak właśnie jak czci się boskość [...]. A wynika to jasno z tego, iż nigdy człowiek nie jest kontent z widoku i kontaktu z człowiekiem przez siebie kochanym i że często wznosi taki okrzyk: “Ten człowiek ma coś w sobie, co mnie spala, a ja sam nie rozumiem, czego pragnę!” Wydaje się tutaj jasne, że umysł zapala ów blask boży, który w tak pięknym człowieku jaśnieje jak w zwierciadle, i że tajemnymi sposobami pochwycony jest nim jak przez haczyk i porwany w górę aż do Boga. Bóg jednak byłby niegodziwym, by się wyrazić tak, tyranem, jeśli zmuszałby nas do próbowania osiągnięcia rzeczy, których nigdy nie moglibyśmy otrzymać. Dlatego to trzeba powiedzieć, że nas właśnie on sam popycha do jego
poszukiwania w tym akcie, w którym swymi iskrami rozpłomienia ludzkie pragnienie”.
Przel. Władysław Tatarkiewicz
Marsilio Ficino (1433-1499) włoski filozof, pisarz, humanista. Głosił zgodność objawienia chrześcijańskiego i filozofii platońskiej. Uważał, że człowiek wznosi się do świata duchowego dzięki temu, że jest pobudzany przez piękno. Główne dzieło pisarza to "Theologia Platonica" (czytaj: teologia platonika).
Pytania i polecenia
1. Biorąc pod uwagę opinię badaczy, że sonety Petrarki realizują motyw kobiety anioła, oraz przeczytany fragment dzieła Ficina, określ, czy Laura ma cechy ludzkie czy też nieziemskie.
Definicje ważnych pojęć i terminów
Sonet to gatunek liryki wywodzący się z XIII-wiecznej Italii. Składa się z czternastu wersów. Pierwsza część sonetu ma charakter opisowy, druga zaś - refleksyjny. Wyróżniamy: sonet włoski, który tworzą dwie strofy czterowersowe i dwie strofy trójwersowe o układzie
rymów: pierwotnie - ab ab ab ab cdc dcd, w wersji dojrzałej - abba abba cdc dcd (lub cde cde). Jednym z twórców sonetu, oprócz Dantego Alighieri, był Francesco Petrarka. Inną odmianą sonetu jest sonet francuski, który składa się z trzech strof czterowersowych i jednej dwuwersowej o układzie rymów abba abba cddc ee (lub deed cc).
Popularyzatorem tej odmiany był francuski poeta Pierre Ron-sard (czytaj: pier rąsar). W renesansie wykształciła się także forma sonetu angielskiego, którą charakteryzował podział na trzy strofy czterowersowe i jedną zwrotkę dwuwersowąo zmienionym układzie rymów (abab bebe eded ee). Tę odmianę spotkamy w twórczości Williama Szekspira i Edmunda Spensera.
Erotyk (gr. erotikós “miłosny”) — utwór liryczny o tematyce miłosnej, który zwraca uwagę na miłość zmysłową charakteryzującą się głębią uczuć; przybiera niejednokrotnie formę wyznania lub skargi ukochanego.
Poezja miłosna pojawiła się już w starożytnym Egipcie ok. X w. p.n.e. i rozpowszechniła w literaturach starożytnych. Przykładem utworu miłosnego jest biblijna Pieśń nad Pieśniami. Ma ona dwa znaczenia: dosłowne, erotyczne, ale także alegoryczne. W liryce greckiej najwybitniejszym przykładem poezji miłosnej były liryki Safony, z kolei w prozie najwybitniejszym piewcą miłości był Platon {Dialogi). Wybitne utwory miłosne powstawały w średniowieczu zarówno w poezji arabskiej (gdzie pojawił się motyw szaleństwa, opętania z miłości), jak i europejskiej. Poeci wędrowni (waganci, trubadurzy, truwerzy, minezingerzy) zachwycali się urodą dworskich dam i pasterek, opisywali namiętne pragnienia i zaloty. W ich tekstach pojawiał się obraz kobiety pięknej, upragnionej i niedostępnej. Miłość ku niej stawała się “słodką męką” — zachwyt i pożądanie walczyły ze świadomością że wybranka jest nieosiągalna, np. jest żoną możnego pana (Tristan, Izolda i król Marek; Lancelot, Ginewra i król Artur), gardzi adoratorem lub umiera. Ucieczką przed szaleństwem okazywała się fantazja, w której spełniała się miłość do ukochanej. W literaturze stworzono mit miłości niemożliwej — wielkiej, napełnionej pożądaniem i cierpieniem namiętności do kobiety, której uroda stawała się odbiciem uduchowionego, ponad zmysłowego i ponadludzkiego piękna.
Inny nurt stanowiły poematy nadające pięknu ciała ludzkiego wartość symboliczną i traktujące je jako odbicie innego, wyższego piękna - najważniejsze z nich to Boska Komedia Dantego oraz Powieść o Róży Wilhelma z Lorris (czytaj: loriz) i Jana z Meun (czytaj: mun).
Głos współczesności Julian Przyboś
DALEKA, CO NOC BLIŻSZA
Daleka, co noc bliższa, oddaleńsza co dzień!
Mój sen, jak z bromku srebra, wywołał cię z nocy.
Pod pełnym, wypełniającym cały szafir księżycem pamięci spoczęłaś lekko jak tlen na moim oddechu
i
znikając — o wschodzie
kukułki podawały sobie echa echo echu nachylało okolicę i powietrze było jasnym przywidzeniem twojej tutaj obecności —
i, znikając, ze stu nie wypełnionych twoim ciałem nocy wynurzyłaś się promiennie na fotografii
naga jak dzień w dwu nocach.
I narcyzy zakwitły koło domu wszędzie, od wspomnienia twoich stóp do słońca.
Rafał Wojaczek
dla Ciebie piszę miłość ja bez nazwiska zwierzę bezsenne
piszę przerażony sam wobec Ciebie której na imię Być ja mięso modlitwy której Ty jesteś ptakiem
z warg spływa kropla alkoholu
w niej wszystkie słońca i gwiazdy jedyne słońce tej pory
z warg spływa kropla krwi i gdzie Twój język który by koił ból wynikły z przegryzionego słowa kocham
Julian Przyboś (1901-1970) poeta, eseista, tłumacz, w okresie międzywojennym główny przedstawiciel Awangardy Krakowskiej. W swoich wierszach dążył do wydobycia maksimum treści przy użyciu minimalnych środków językowych.
Rafał Wojaczek (1945-1971) poeta, którego twórczość pozostaje do dziś symbolem młodzieńczego buntu. W jego wierszach powracają obsesyjnie motywy śmierci, wydarzeń, czarny humor.
Pytania i polecenia
1. Przeczytaj współczesne wiersze o miłości i odpowiedz, czy dostrzegasz ich pokrewieństwa z sonetami Petrarki. Weź pod uwagę: obraz kobiety, stan ducha osoby mówiącej, wizję miłości (miłość niemożliwa, spełniona) klimat, wymowę (optymizm, pesymizm).
GIOVANNI BOCCACCIO
Legenda mówi, że gdy włoski pisarz humanista Giovanni Boccaccio [bokkaczczio] (1313-1375) przeczytał wiersze Petrarki, swoje własne utwory poetyckie wrzucił w ogień. Bo też nie poezja była przeznaczeniem jego talentu, który objawił się przede wszystkim w prozie. Boccaccio był doskonałym obserwatorem codzienności, świetnie portretował ludzkie charaktery i w mistrzowski sposób komponował zawiłe nieraz intrygi. Jego świat zdaje się zapominać o perspektywie wieczności. Bohaterowie nowel Boccaccia chcą zażyć przyjemności życia tu i teraz, niewiele więc myślą o karach lub nagrodach, które czekają na nich w zaświatach.
Największe dzieło Boccaccia to Deka-meron (z gr. deka “dziesięć”, hemera “dzień”), księga, w której zawiera się sto nowel, opowiedzianych przez siedem białogłów i trzech młodzieńców. Ramą kompozycyjną tych opowieści są przymusowe wakacje, które świetne florenckie towarzystwo spędza w wiejskiej ustroni, w mieście szaleje bowiem zaraza. Monotonię dziesięciu dni wygnania damy i młodzieńcy urozmaicają sobie opowiadaniem barwnych, często pikantnych, śmiałych obyczajowo historii. Sąto przypadki sprytnych niewiast, przebiegłych gachów, fałszywych kaznodziejów, naiwnych mężów rogaczy. Właśnie ta frywolna tematyka oraz mistrzowskie opanowanie formy noweli zapewniły dziełu Boccaccia trwałe miejsce w kulturze europejskiej.
DEKAMERON
Opowieść dziewiąta [dzień piąty]
Federigo degli Alberighi miłuje bez wzajemności; po stracie całego mienia pozostaje mu jedynie sokół, którego, nic innego nie mając, poświęca na potrawę dla umiłowanej białogłowy, gdy ta doń w gościnę przybywa. Uznawszy o tym dama zmienia postępowanie, wychodzi za niego za mąż i bogatym człowiekiem go czyni. [...]
Wiedzcie tedy, że niedawnymi czasy w mieście naszym Coppo di Borghese Domenichi u wszystkich osobną czcią się cieszył, a może jeszcze się cieszy, więcej dla cnót i szlachetnych obyczajów niźli dla starożytności rodu swego. Ów zacny człek, niezaćmionej1 pamięci godzien, do lat sędziwych przyszedłszy lubił opowiadać sąsiadom i znajomym swoim o dawnych czasach i zdarzeniach. Umiał zaś mówić tak udatnie, językiem ozdobnym, i wspomnień miał tyle, że pod tym względem nikt z nim w paragon wchodzić2 nie mógł.
“Wśród innych pięknych gadek powracał do opowieści o młodym szlachcicu, zwanym Federigo degli Alberighi, synu imć Filipa, który
niegdyś żył we Florencji. Według jego słów, Federigo swoją rycerską biegłościąi polerownymi obyczajami przed wszystkimi młodzieńcami we Florencji wziął przodek. Zakochał się on w pewnej szlachetnej damie, imieniem Monna Giovanna, uchodzącej podówczas za najpiękniejszą może we Florencji białogłowe. Dla pozyskania jej względów na turniejach na najzuchwalsze hazardy1 się ważył, wyprawiał wspaniałe uczty i podarunki czynił mnogie, na stan majątku swego wcale nie bacząc.
Aliści2 dama, równie uczciwa, jak piękna, nie dbała ani o niego, ani o to, co na jej cześć urządzał. Federigo siła pieniędzy ponad możność swą zmarnotrawiwszy, a nic nie zyskawszy, jak to łatwo się dzieje, popadł wkrótce w taką biedę, że z całej majętności nic mu nie pozostało krom3 małej posiadłości, z której nędzny profit czerpał, i jednego wspaniałego sokoła. Miłość jego przez tę biedę wcale się nie zmniejszyła, owszem, gorętsząjeszcze się stała; a ponieważ nie mógł w mieście już dłużej żyć tak okazale, jak by był tego pragnął, przeniósł się do owej posiadłości i tam, niczyjej pomocy nie prosząc, zajmował się polowaniem z sokołem i cierpliwie ubóstwo swoje znosił. Pod ten czas właśnie zdarzyło się, że małżonek Monny Giovanny ciężko zachorował. Czując się bliskim śmierci, spisał testament, mocą którego podrastającego synaczka swego zrobił dziedzicem wszystkich wielkich swoich bogactw; na przypadek bezpotomnej śmierci syna, Monna Giovanna, jako umiłowana żona, wszystko dziedziczyć miała. Po czym zmarł.
Po jego śmierci wdowa, jak to u naszych niewiast jest w obyczaju, udała się pospołu z synkiem na całe lato do jednej z posiadłości swoich, położonej blisko siedziby Federiga. Zdarzyło się, że synek jej, który niezmiernie ptaki i psy lubił, wnet z Federigiem się zaprzyjaźnił. Widując często jego sokoła, tak niezmiernie sobie w nim upodobał, że jedynie żądzą posiadania go pałał; nie śmiał jednak Federiga o niego prosić wiedząc, jaką wartość doń przywiązuje. Po pewnym czasie chłopiec zachorował. Monna Giovanna, kochająca z całej duszy swego jedynaka, niewymownie chorobąjego się strapiła; po całych dniach nie odstępowała go, dodawała mu otuchy i prosiła ustawicznie, ażeby jej powiedział, czy czego przypadkiem nie pragnie, bowiem w tym razie uczyniłaby wszystko, aby go tylko ukontentować. Wielekroć już go o to pytała. Wreszcie pewnego dnia chłopiec odrzekł:
- Matko, jeżeli zdołasz uzyskać dla mnie sokoła od Federiga, to wierzę, że wnet przyjdę do zdrowia.
Dama, usłyszawszy tę prośbę, przez długi czas rozważała w milczeniu, co ma uczynić. Wiedziała dobrze, że Federigo, miłując jąod dawna, nigdy jednego łaskawszego spojrzenia od niej nie otrzymał. [...] Monna Giovanna postanowiła, mimo wszystko, udać się sama do Federiga, aby
0 sokoła go poprosić. Rzekła więc do chorego:
— Pociesz się, mój synaczku, i staraj się do zdrowia powrócić, a ja ci przyrzekam, że pójdę jutro zaraz z rana i będziesz miał tego sokoła.
Dziecię tak się tymi słowami uradowało, że tegoż jeszcze dnia znaczną ulgę poczuło. Na drugi dzień rano udała się Monna Giovanna w towarzystwie drugiej damy do małego domku Federiga i zapytała o niego. Ponieważ nie był to czas łowów na ptaki, więc szlachcic znajdował się w ogrodzie, zajęty jakąś robotą. [...]
— Dzień dobry, Federigo! Przychodzę tutaj, ażeby wynagrodzić cię za wszystko, coś z mojej winy wycierpiał. Miłowałeś mnie bowiem goręcej, aniżeli dla dobra twego należało. Nagroda na tym się zasadza, że chcę, abyś mnie wraz z tą damą dziś po przyjacielsku obiadem ugościł.
- Madonno - odparł na to Federigo z pokorą - nie wiem, o jakich przykrościach, których wy kiedykolwiek przyczyną być mieliście, mówicie. Tyle wiem jeno, że dobra niemało od was wziąłem, i jeżeli cokolwiek wart kiedy byłem, to jedynie przymiotom waszym i miłości dla was to zawdzięczam. Dzisiejsze łaskawe odwiedziny wasze milsze mi są od wszystkich straconych dostatków. Przybyliście wszak w gościnę do nędzarza.
[...] Dotychczas, jakkolwiek wielkim był jego niedostatek, nie zauważył, ilu najniezbędniejszych rzeczy rozrzutność go pozbawiła. Teraz jednak, gdy przyszło zacnie ugościć tę damę, dla miłości której niegdyś niezliczonych spraszał biesiadników, spostrzegł po raz pierwszy nędzę swoją. Srodze strapiony, ze ściśniętym sercem biegał po domu jak szalony
1 przekhnał los swój, nie mogąc znaleźć pieniędzy ani jakiej rzeczy, którą by w zastaw dać można było. Tymczasem zbliżyła się obiadowa godzina. Federigo, mimo gorącej chęci ugoszczenia damy, nie mógł nic w domu znaleźć, prosić zasię1 nikogo nie chciał, nawet pracującego u niego wieśniaka. Naraz wpadł mu w oczy dzielny sokół jego, siedzący w jadalnej komnacie na drążku; Federigo schwycił go, a widząc, że ptak jest tłusty, uznał to szlachetne stworzenie za potrawę godną damy. Nie namyślając się tedy długo, ukręcił mu łeb i rozkazał służebnej dziewczynie czym
prędzej oskubać go, przyrządzić, na rożen nasadzić i troskliwie upiec. Po czym zasłał stół śnieżystym obrusem, który mu się jeszcze zachował, i poszedł z wesołym obliczem zaprosić damę do obiadu, na jaki go stać. Dama z towarzyszką swoją przeszły z ogrodu do jadalni i obsługiwane starannie przez Federiga, zjadły wraz z nim dzielnego sokoła, nie wiedząc nawet, jaka to potrawa. Po wstaniu od stołu i po uprzejmej pogawędce, dama, sądząc, że nadeszła pora wyznać Federigowi, po co właściwie tu przybyła, zwróciła się doń uprzejmie i tak rzekła:
- Federigo, jeżeli masz w pamięci dawny stan swój i moją surowość obyczajów, którą zapewne za nieczułość i okrucieństwo poczytywałeś, to nie wątpię, że osłupiejesz na zuchwałą prośbę, z którą tu dzisiaj przybywam. Gdybyś miał jednak kiedykolwiek dzieci i mógł pojąć miłość, jaką się dla nich żywi, to pewna jestem, że chociaż w części dzisiejszy krok mój byś usprawiedliwił. [...] Widzę się obecnie zmuszoną prosić cię o podarowanie mi rzeczy, która ci jest droga wielce. Tym przedmiotem jest twój sokół, który nie bez racji tak znaczną wartość dla ciebie posiada. Przeciwny los tylko tę radość i pociechę ci ostawił. A jednak prosić cię on muszę, syn mój bowiem tak niezmierną żądzą posiadania go zapłonął, iż drżę, ażeby choroba, której uległ, nie pogorszyła się lub śmiertelnego obrotu nie przybrała w wypadku, jeśli dziecię pożądanego przez siebie przedmiotu nie otrzyma. Zaklinam cię więc nie na miłość, którą dla mnie żywisz, ta cię bowiem do niczego względem mnie nie obliguje, ale na wielkoduszność, którą nad wszystkimi ludźmi górujesz, chciej mi podarować tego sokoła, a ja pamiętać zawsze będę, żeś dzięki temu darowi syna mi zachował [...].
Federigo, usłyszawszy żądanie damy i wiedząc, że mu zadosyć uczynić nie może, bo sokoła na potrawę dla niej już użył, począł w obecności jej gorzko płakać i ni słowa na odpowiedź znaleźć nie mógł. Na ten widok dama sądziła z początku, że łzy te wyciska mu bolesna myśl rozłączenia się z dzielnym sokołem i już powiedzieć chciała, że woli podarunku raczej nie otrzymać, wstrzymała się jednak i oczekiwała na odpowiedź Federiga, który, zapanowawszy wreszcie nad łzami swymi, tak się odezwał:
— Madonno, od kiedy się Bogu podobało, abym serce moje ku wam obrócił, niejednąmiałem sposobność doświadczenia niełaski losu i nieraz się nań żaliłem; wszystko to jednak było rzeczą krotochwilną w porównaniu z krzywdą, którą mi obecnie los wyrządził. Jakże bowiem zdołam z dolą moją kiedykolwiek się pogodzić, jeżeli pomyślę, że właśnie w tej chwili, gdyście wy, tak obojętni niegdyś dla bogactw moich, zubożały mój dom odwiedzili, ja nie byłem w możności małego, a tak pożądanego
podarunku wam ofiarować! Dlaczego zasię tego uczynić nie mogę, zaraz się dowiecie. Skorom usłyszał, że chcecie w łaskawości swojej obiad u mnie spożyć, zważywszy na dostojny ród wasz i przymioty, pomyślałem, że powinienem ugościć was najdroższą potrawą, na jaką mnie stać, różną od tych, jakimi innych ludzi częstować się zwykło. Spojrzawszy na mego sokoła i zważywszy jego zalety, uznałem go za godną dla was potrawą. Kazałem go więc upiec i podać wam w przekonaniu, że tym sposobem najlepszy z niego użytek uczynię. Teraz jednakoż, gdy widzę, że żywego sokoła mieć byście pragnęli, boleść moja, stąd płynąca, iż waszego rozkazu spełnić nie mogę, jest tak silna, że nie wiem, zali się kiedykolwiek w życiu uspokoję.
Rzekłszy te słowa, pokazał jej na dowód pióra, szpony i dziób zabitego sokoła.
Dama na ten widok jęła1 naprzód ganić rycerza za to, że w celu ugoszczenia jej zabił tak szlachetnego sokoła, potem jednak podziwem się przejęła, zważywszy wielkość jego duszy, której sroga nędza nie zdołała dotąd osłabić ani złamać. Zbywszy się jednak wszelkiej nadziei posiadania sokoła, niespokojna o zdrowie syna, pożegnała Federiga ze smutkiem i wróciła z towarzyszką swoją do domu.
Syn Monny Giovanny (nie wiedzieć, czy wskutek strapienia z powodu nieotrzymania sokoła, czy też dlatego że choroba takie już przyrodzenie2 miała, że tylko śmiercią skończyć się mogła) w kilka dni potem rozstał się z tym światem. Matka po tej stracie długie dni we łzach i smutku trawiła. [...] Monna Giovanna, mimo że najchętniej wdową byłaby została, uległa [...] przedstawieniom i wspomniawszy na wspaniałomyślność i szczodrość Federiga, której dowód niedawno złożył w zdarzeniu z sokołem, odpowiedziała swoim braciom w te słowa:
- Najmilej by mi było, gdybyście mi pozwolili zostać przy wdowiej zasłonie, gdy jednak koniecznie pragniecie, bym w powtórne związki wstąpiła, to wyjdę tylko za Federiga degli Alberighi. [...].
Bracia, upewniwszy się o niezachwianym jej postanowieniu, a przy tym przekonawszy się, że Federigo, mimo swego ubóstwa, jest wielce czcigodnym człowiekiem, oddali mu Giovannę wraz z całąjej fortuną. On zaś, pozyskawszy szlachetną i tak przez siebie umiłowaną białogłowe, a nadto wielki majątek, pełen radości lepiej odtąd gospodarząc, doszedł do kresu lat swoich.
Przeł. Edward Boye
Pytania i polecenia
1. Kto opowiada historię Federida i skąd ją zna? W którym miejscu rozpoczyna się opowieść o młodym szlachcicu?
2. Wykorzystaj tekst noweli w celu odszukania realiów epoki dotyczących:
a) sposobu i formy spędzania wolnego czasu;
b) relacji męsko-damskich, zwłaszcza w kontekście poszukiwania względów kobiet;
c) stopnia niezależności i pozycji społecznej kobiet zamożnych.
3. Wiedząc, że Boccaccio deklarował, że pisze dla kobiet, którym współczuł z racji ich losu, przyjrzyj się relacjom mężczyzn i kobiet w tej noweli. Która z postaci dominuje, kieruje losem nie tylko swoim?
4. Wskaż w tekście te fragmenty, które są elementem rozmowy, nie są zaś właściwą opowieścią. Po czym je rozpoznasz?
5. Omów znaczenie motywu sokoła:
a) czym początkowo jest ptak Federiga, czym staje się później?
b) jakie zdarzenie związane z sokołem wpływa na losy postaci?
Ciekawostka
W renesansowej Italii rozmowa była powszechną i ulubioną formą spędzania czasu. Oddawali się jej nie tylko ludzie zamożni, ale także ci wszyscy, którym pozwalały na to zdolności i wykształcenie. Tematami rozmów były zarówno zagadnienia filozoficzne lub polityczne, jak i obyczaje oraz śmiesznostki codziennego życia. Spotkania
towarzyskie poświęcone rozmowom czy opowieściom często organizowano według zasad, które ustalała najdostojniejsza (najstarsza bądź
0 najwyższej pozycji społecznej) uczestniczka, zwana królową. Osoba ta decydowała o przebiegu spotkania (np. kolejności mówców) bądź całego dnia poświęconego rozmowom. Towarzyszyły temu wspólne posiłki, spacery, dźwięki instrumentów. Uczestnicy takich spotkań często przedstawiali przed południem dłuższe opowieści, popołudnia
1 wieczory natomiast przeznaczano na lżejsze, żartobliwe rozmowy.
Definicje ważnych pojęć i terminów
Nowela włoska, ukształtowana w XIV-XVI w., korzystała z wcześniejszych form fabularnych (antycznych, orientalnych, ludowych). Wywodziła się również z humanistycznej kultury rozmowy, podnoszącej spotkanie towarzyskie na wyższy poziom. Stanowiła pierwowzór klasycznej noweli - krótkiego utworu narracyjnego, pisanego prozą (rzadko wierszem). Już u Boccaccia pojawiły się główne wyznaczniki noweli — wyraźna, zwarta kompozycja, jednowątkowa akcja skupiona na jednym motywie.
Sokół noweli (nazwa od tytułu noweli Boccaccia) to zasadniczy, dominujący motyw (przedmiot), nabierający w miarę rozwoju fabuły nowych znaczeń. Teoria sokoła noweli została sformułowana w XIX w. przez niemieckiego pisarza Paula Heysego (czytaj: hajzego).
Ćwiczenia językowe - adaptacje filmowe
“Dekameron”
Pytania i polecenia
1. Dzieło Boccaccia było kilkakrotnie filmowane. Obejrzyj adaptacje filmowe Piera Paola Pasoliniego i Davida Lelanda i wskaż, która z nich i dlaczego bardziej do ciebie przemawia.
2. Która z nich jest wierniejsza pierwotworowi literackiemu.
3. Który z filmów uważasz za bardziej wartościowy. Swoją opinię przedstaw w formie recenzji.
Pier Paolo Pasolini (1922-1975), włoski reżyser i scenarzysta, pisarz, poeta, eseista, malarz, autor ekranizacji klasycznej literatury greckiej i włoskiej. David Leland (ur. 1947) angielski reżyser, scenarzysta, aktor.
Niccoló Machiavelli [makiawelli] (1469-1527) - florencki pisarz, historyk i dyplomata, autor słynnego traktatu Książę, w którym w brutalny sposób wypowiadał się za formą rządów nie tyle sprawiedliwą i moralną ile przede wszystkim skuteczną. To on wprowadził do kultury europejskiej pojęcie racji stanu, którym można uzasadnić każdą niemal niegodziwość i zbrodnię. Wywiedzioną z dzieła Machiavellego postawę, która streszcza się w sentencji “cel uświęca środki”, nazywamy makiawelizmem.
KSIĄŻĘ (fragmenty)
Każdy rozumie, że byłoby rzeczą dla księcia chwalebną dotrzymywać wiary i postępować w życiu szczerze, a nie podstępnie. Jednak doświadczenie naszych czasów uczy, że tacy książęta dokonali wielkich rzeczy, którzy mało przywiązywali wagi do dotrzymywania wiary i którzy chytrze potrafili usidlać mózgi ludzkie, a w końcu wzięli przewagę nad tymi, którzy zaufali ich lojalności.
Musicie bowiem wiedzieć, że dwa są sposoby prowadzenia walki: jeden - prawem, drugi - siłą; pierwszy sposób jest ludzki, drugi zwierzęcy, lecz ponieważ częstokroć pierwszy nie wystarcza, wypada uciekać się do drugiego. Dlatego książę musi umieć dobrze posługiwać się naturą zwierzęcia i człowieka. [...]
Przeto książę, zmuszony umieć posługiwać się dobrze naturą zwierząt, powinien spośród nich wziąć za wzór lisa, albowiem lew nie umie unikać sideł, a lis bronić się przed wilkami. Trzeba przeto być lisem, by wiedzieć, co sidła, i lwem, by postrach budzić u wilków. Nie rozumieją się na rzeczy ci, którzy wzorują się wyłącznie na lwie. Otóż mądry pan nie może ani powinien dotrzymywać wiary, jeżeli takie dotrzymywanie przynosi mu szkodę i gdy zniknęły przyczyny, które spowodowały jego przyrzeczenie. Zapewne gdyby wszyscy ludzie byli dobrzy, ten przepis nie byłby dobry, lecz ponieważ są oni nikczemni i nie dotrzymywaliby tobie wiary, więc ty także nie jesteś obowiązany im jej dotrzymywać. [...]
Rodzi się z tego pytanie: czy lepiej jest budzić miłość niż strach, czy strach niż miłość. Odpowiem, że chciałoby się i jednej, i drugiej rzeczy, lecz ponieważ trudno połączyć je, więc gdy jednej ma brakować, o wiele bezpieczniej budzić strach niż miłość. Można bowiem o ludziach w ogóle powiedzieć, że są niewdzięczni, zmienni, kłamliwi, unikający niebezpieczeństw i chciwi zysku; gdy im czynisz dobrze, wszyscy są ci oddani, ofiarują ci swą krew i mienie, życie i dzieci, kiedy potrzeba jest daleko - jak to już powyżej powiedziałem - lecz odwracają się, gdy się w potrzebie znajdziesz. I taki książę, który wyłącznie oparł się na ich słowach, a znajdzie się bez innych zabezpieczających środków, upada, gdyż przyjaźnie, które pozyskuje się zapłatą, a nie wielkościąi szlachetnością umysłu, są wprawdzie zasłużone, lecz w istocie nie istnieją i nie można z nich w potrzebie korzystać. A mniej boją się ludzie krzywdzić kogoś, kto budzi miłość, niż tego, który budzi strach. Albowiem miłość jest trzymana węzłem zobowiązań, który ludzie, ponieważ są nikczemni,
zrywają, skoro tylko nadarzy się sposobność osobistej korzyści, natomiast strach jest oparty na obawie kary; ten więc nie zawiedzie nigdy. Niemniej jednak książę powinien budzić strach w taki sposób, by jeżeli już nie może pozyskać miłości, uniknął przynajmniej nienawiści: można bowiem bardzo dobrze budzić strach, a nie być znienawidzonym, co zawsze osiągnie książę, powściągając się od mienia swoich obywateli i poddanych i od ich niewiast. Gdy zaś będzie zmuszonym nastawać na krew czyjąkolwiek, niech to czyni tam, gdzie jest dostateczne usprawiedliwienie i wyraźna przyczyna, lecz przede wszystkim niech powstrzymuje się od cudzego mienia, gdyż ludzie prędzej puszczają w niepamięć śmierć ojca niż stratę ojcowizny. [...]
Wracając tedy do sprawy budzenia strachu i miłości, zaznaczę w konkluzji, że ponieważ ludzie kochają, gdy im się podoba, a bojąsię, gdy podoba się księciu, przeto mądry książę powinien oprzeć się na tym, co od niego zależy, a nie na tym, co zależy od drugich; trzeba mu jedynie -jak się rzekło - usilnie unikać nienawiści. [...]
Sądzę, że zależy to od dobrego lub złego posługiwania się okrucieństwami. Dobrze użytymi mogą nazywać się te (jeżeli o złym wolno powiedzieć, że jest dobrym), które popełnia się raz jeden z konieczności, dla ubezpieczenia się, nie powtarza się ich później, a które nadto przynoszą możliwie największy pożytek poddanym. Źle użytymi są takie, które choćby z początku nieliczne, z czasem raczej mnożą się, zamiast rzednieć.
Niccoló Machiavelli (Przeł. K. Żaboklicki)
Pytania i polecenia
1, Jaki jest, według Machiavellego, najważniejszy cel rządzących państwem?
2, Czy zgadzasz się z autorem, że władca nie powinien przestrzegać zasad moralnych, lecz przede wszystkim kierować się interesem państwa?
3, Czy można, zdaniem renesansowego pisarza, pogodzić moralność z polityką?
4, Jak włoski pisarz postrzegał naturę ludzką? Czy jego zdanie da się pogodzić z renesansowym humanizmem?
5, Czy zgadzasz się ze znaną sentencją: "cel uświęca środki"? Uzasadnij swoją odpowiedź.
EPIKA WŁOSKIEGO RENESANSU
Najwybitniejszym włoskim poetą dojrzałego renesansu był Ludovico Ariosto (1473-1533). Ten starannie wykształcony humanista wniósł do literatury epoki olśniewającą fantastykę, poetyckie szaleństwo i subtelną ironię.
Arcydziełem Ariosta jest ogromny epicki poemat Orland Szalony, którego akcja toczy się w burzliwych czasach Karola Wielkiego. Autor nie skupia się jednak na wydarzeniach wojennych, lecz zajmują go przede wszystkim wątki miłosne - perypetie Orlanda i Angeliki oraz Ruggiera i Bradamanty. Ich dzieje rzucone są na tło fantastycznego, baśniowego świata, w którym wszystko jest możliwe. Ale fantastykę Ariosta kiełza zawsze subtelny dystans i chłodna, elegancka ironia. Autor bawi się swoimi niesamowitymi opowieściami i taką też lekturę z lekkim przymrużeniem oka proponuje czytelnikowi.
Strategię autorskiego dystansu wobec snutej opowieści nazywamy ironią ariostyczną.
W fantastyczny świat wprowadza nas także drugi wielki epos włoskiego renesansu, Jerozolima wyzwolona Torquata Tassa (1544— 1595), który powstał u schyłku epoki. Jest to z jednej strony opowieść o “wojnie świętej” (czyli o dziejach pierwszej krucjaty —XI w.), z drugiej zaś poemat miłości. Pogańska czarodziejka Armida zwodzi urzeczonych jej urodą krzyżowców, ale pod koniec poematu nawraca się na chrześcijaństwo pod wpływem rycerza, z którym łączy jąmiłość i zarazem nienawiść. Tasso nie ironizuje. Jego kosmos pełen jest znaków i pokus, z którymi trzeba walczyć. Szaleńcze szamotanie się bohaterów w pułapce świata, pięknego, ale i groźnego, jest przejmujące i autentyczne. Sprzeczności Tassowego eposu (magiczne piękno i grzeszna brzydota świata; wolność i zarazem słabość podatnego na pokusy człowieka; twórcza i destrukcyjna moc miłości) zapowiadają już epokę baroku.
Cechy stylu klasycznego
Porządek. Świat jest uporządkowany, artysta powinien więc dążyć do ładu w swoim dziele.
Jasność i prostota. Zasady funkcjonowania świata są jasne i proste; podobnie powinno być skonstruowane dzieło sztuki.
Harmonia. Tak jak wszystkie elementy świata wzajemnie się dopełniają, tworząc zgodną całość, tak wszystkie elementy dzieła sztuki powinny wywoływać wrażenie harmonii.
Synteza. Z pozoru działanie natury może wydawać się chaotyczne; artysta powinien jednak dostrzec za światem zjawisk prawdziwy porządek. Dlatego klasyczny twórca, prezentując świat, dąży do syntezy i uproszczenia, wydobywa cechy istotne, odrzucając to, co przypadkowe i zmienne.
Uniwersalizm. Klasyczni twórcy wierząw prawdy uniwersalne, ważne dla wszystkich. Dlatego dążą w swoich dziełach do formuł zrozumiałych dla każdego, co często wiąże się ze świadomym nawiązywaniem do tradycji. Jak napisał współczesny historyk literatury, “klasycyzm to głęboka radość powtarzania”. Jeśli bowiem wypowiem swoją prawdę słowami jakiegoś dawnego twórcy, to staje się ona pewniejsza i prawdziwsza.
Antyteza jest to zestawienie dwóch przeciwstawnych znaczeniowo części wypowiedzi; np.: Lepiej z mądrym zgubić niż z głupim znaleźć.
Oksymoron jest to połączenie dwóch sprzecznych ze sobą wyrazów (najczęściej rzeczownika i epitetu; np.: zimny ogień, czarna biel).
Sonet był jedyną formą liryki średniowiecznej, która ostała się w okresie renesansu. Zawdzięczał to przede wszystkim sławie i autorytetowi Petrarki. Początki sonetu giną w mrokach ludzkiej niepamięci. Jego ojczyzną była bądź Sycylia, bądź francuska Prowansja. Ostateczny kształt nadał jednak tej formie Petrarka, wiążąc ją też trwale z tematyką miłosną. Na sonet petrarkistowski składały się dwie strofy opisowe o rymach okalających (abba abba) oraz dwie 3-wersowe strofy refleksyjno-filozoficzne rymowane najczęściej krzyżowo (cdc dcd). Spoistość i rygoryzm formalny sonetu sprawiają, że pozostaje on zawsze dla poety próbą sił, cennym doświadczeniem poetyckiej władzy nad poddanym surowej dyscyplinie słowem.
Miłość według Petrarki. Miłość to dla włoskiego poety świat cudów i kontrastów: euforii oraz rozpaczy, pożądania i szacunku, bliskości i oddalenia, blasku i ciemności, ognia oraz lodu. To zarazem magiczna moc, wznosząca człowieka ponad sprawy codzienne, w sferę, która już na ziemi daje nam przedsmak niebiańskich rozkoszy. Kobieta jest dla poety aniołem, przewodniczkąpo tej cudownej krainie.
Nowela z sokołem. Boccaccio stworzył wzór noweli, do którego nawiązywali później twórcy europejscy. Szczególną sławę zyskała opowieść z piątego dnia Dekameronu, zwana także Sokołem. Jest to przykład zwartej kompozycyjnie opowieści, której akcja skupia się
wokół jednego motywu, powracającego we wszystkich najważniejszych fabularnie momentach.
Ironia jest elementem stylu polegającym na wyraźnej sprzeczności między dosłownym sensem jakiejś wypowiedzi a prawdziwą, niewyrażoną wprost intencją autora. Sygnałami ironii mogą być w wypowiedzi ustnej np. mimika i intonacja (“Jaką masz piękną sukienkę!”) lub też w słowie pisanym odwołanie się do wiedzy czytelnika o pojęciach, sprawach i postaciach, o których mowa.
TEATR ELŻBIETAŃSKII DRAMAT SZEKSPIROWSKI
W Anglii w okresie renesansu nastąpił intensywny rozwój teatru. Jego opiekunką a także miłośniczką była królowa Elżbieta I (1533— 1603). Za jej panowania wzniesiono stałe budynki teatralne, a pojęcie teatru elżbietańskiego (zwanego tak od imienia władczyni) przeszło wkrótce do kultury jako tożsame z teatrem szekspirowskim.
Teatr elżbietański charakteryzowało specyficzne ukształtowanie sceny. Spektakle odbywały się na wolnym powietrzu. Aktorzy mieli do dyspozycji trzy plany gry: pierwszy — na podeście wysuniętym w stronę publiczności, która otaczała tę część sceny; drugi — na scenie wewnętrznej, oddzielonej od widzów dwojgiem drzwi; trzeci - na galerii służącej do odgrywania scen balkonowych. Spektakle w teatrze elżbietańskim wystawiano przy naturalnym świetle. Nie było w nim kurtyny, nie korzystano z maszynerii teatralnej, do minimum ograniczano dekoracje (stosowano napisy objaśniające scenerię, np. las, pole bitwy). Bogactwem i różnorodnością wyróżniały się jedynie kostiumy aktorów. Głównym tworzywem spektaklu było słowo, które odwoływało się do wyobraźni widza. Najwybitniejszym autorem piszącym dla teatru elżbietańskiego był William Szekspir.
William Szekspir, ang. forma nazwiska: Shakespeare (1564-1616), jeden z najwybitniejszych dramatopisarzy w dziejach literatury. Był aktorem i współwłaścicielem londyńskiego teatru The Globe (Pod Kulą Ziemską). Jego komedie (Poskromienie złośnicy, Sen nocy letniej, Wiele hałasu o nic, Jak wam się podoba), dramaty historyczne (Ryszard III, Henryk V) oraz tragedie (Romeo i Julia, Hamlet, Makbet, Król Lear, Otello) ukazują bohaterów stojących w obliczu wyboru wartości i uwikłanych w tajemnice sił, emocji oraz namiętności rządzących światem i ludzkimi duszami. Był także autorem sonetów.
Krótkie wprowadzenie do szekspirologii
Szekspir wydawców. Nie zachował się żaden Szekspirowski rękopis. To edytorzy stworzyli ostateczny tekst dramatów autora Hamleta. Dzisiejsze publikacje jego dzieł sąoparte na wydaniach renesansowych, te zaś na różnych wariantach rękopisów notowanych przez aktorów, inspicjenta, suflera czy skrybę. Już za życia Szekspira istniały liczne wydania pirackie jego utworów, różniące się długością i brzmieniem tekstu (na przykład pierwsze wydanie Hamleta nie zawierało monologu (“Być albo nie być...”). Szekspir pisał swoje sztuki dla teatru. Nie interesował się ich wydaniami, nie brał udziału w redakcji, nie autoryzował żadnego tekstu. Najbardziej wiarygodnymi edycjami dramatów Szekspira w epoce renesansu są: ogłoszone za życia autora tak zwane “dobre” quarto1 oraz pierwsze zbiorowe wydanie pośmiertne, tak zwane folio (1623), w którym wprowadzono podział jego utworów na komedie, “historie” i tragedie.
Wobec tradycji. Zbiór sztuk Szekspira obejmuje trzydzieści sześć dramatów z wydania folio i trzy inne, przypisywane mu albo przez niego współtworzone. Ponieważ oryginalność fabuły nie decydowała wówczas o wartości artystycznej utworu, Szekspir z reguły swobodnie wykorzystywał cudze pomysły i mieszał gatunki.
Kroniki królewskie przedstawiają naznaczone okrucieństwem i zbrodnią dzieje średniowiecznych władców Anglii (na przykład Henryk VI, Ryszard III, Ryszard II, Zycie i śmierć króla Jana, Henryk IV, Henryk V) i oparte są na Kronikach Anglii, Szkocji i Irlandii Rafaela Holinsheda2. Tematy z historii starożytnej (na przykład Juliusz Cezar czy Antoniusz i Kleopatra) zaczerpnął Szekspir z Żywotów sławnych mężów greckiego historyka Plutarcha.
W tragediach kontynuował tematy królewskie, inspiracje czerpiąc — jak na przykład w wypadku Hamleta — z bajecznych dziejów Danh, opisanych przez średniowiecznego kronikarza Saxo Gramatyka. Korzystał także z pomysłów współczesnych sobie dramatopisarzy (Marlowe’a3 i Kyda), pogłębiając ich wizję tragiczności i tworząc nową tragedię historyczną. Jego spojrzenie na władzę i władców świadczy z jednej strony o nawiązaniu do tradycji średniowiecznego moralitetu (w człowieku toczy się odwieczna walka dobra i zła), z drugiej — o wpływach renesansowych
idei Księcia Machiavellego1 (brak skrupułów władców w dążeniu do skutecznego rządzenia). Także antyczny topos świata-teatru nasycił Szekspir nowymi treściami.
Komedie oparł Szekspir między innymi na renesansowych włoskich nowelkach i komedii dell’arte, antycznych komediach, średniowiecznej farsie, tradycji staroangielskich świąt ludowych i rodzimego folkloru.
Zapożyczone wątki i konwencjonalne postacie wzbogacał Szekspir zadziwiającą głębią psychologicznej wiedzy o człowieku i powagą refleksji filozoficznej o mechanizmie świata i historii. A wszystko to — na dodatek - przenika wielka, porywająca poezja.
Zbliżenie Szekspirowskie folio i quarto. Terminy folio i quarto oznaczają ówczesny format druku, Folio to arkusz papieru złożony na pół, co daje dwie kartki (czyli cztery strony). W formacie tym drukowano dzieła o wielkiej randze i znaczeniu, był on zastrzeżony przede wszystkim dla Biblii, katechizmów, żywotów świętych.
Druk utworów Szekspira w formacie folio stanowił ich niewątpliwą nobilitację. Ukazały się one po śmierci autora, w roku 1623, jako Komedie, Historie i Tragedie Williama Szekspira. Kosztowały jeden funt — równowartość miesięcznej pensji nauczyciela. Z czterystu wydanych egzemplarzy zachowało się dwieście.
Format quarto to arkusz złożony dwukrotnie (czyli osiem stron). Dramaty, jako druki pośledniejsze, wydawano właśnie w tym formacie. Zachowało się pięć takich egzemplarzy Hamleta-jeden z nich we Wrocławiu.
Tragedie. Najważniejsze to: Romeo i Julia, Ryszard III, Hamlet, Otello, Król Lear, Makbet, Antoniusz i Kleopatra.
Można powiedzieć, że tragedie Szekspira przedstawiają w rozmaitych wariantach wciąż tę samą historię o złym królu-tyranie, uzurpatorze i okrutniku; o krwawych walkach o tron, władzę, kobietę; o intrygach i zbrodniach, napędzanych przez ludzkie namiętności, ambicje, charaktery i Wielki Mechanizm historii.
Tragedia Szekspirowska daleka jest od Arystotelesowskich założeń tragedii klasycznej, ale ma swoje reguły. Należą do nich: wartka i sensacyjna akcja, ignorująca jedność miejsca i czasu, oraz wymyślna intryga, która miała dostarczać widzom silnych emocji. Ciąg zdarzeń dramatycznych inicjują głównie sami bohaterowie (bez udziału bogów, Fatum, Losu). Ich pasje i namiętności prowadzą do krwawego rozwiązania i śmierci - często przedwczesnej, nagłej, połączonej z upadkiem wielkiej idei. W finałach Szekspirowskich tragedii trup ściele się gęsto,
krew leje obficie, następuje kumulacja grozy i okrucieństwa. Ponadto w sztukach tych sceny wzniosłe i tragiczne, napisane stylem wysokim, mieszająsię z sytuacjami komicznymi, wyrażanymi językiem dosadnym, pełnym plebejskiego humoru.
Komedie Szekspira sławią zwyciężającą wszystko miłość, budząc beztroski śmiech i filozoficzną zadumę. Szczególną rolę odgrywa w nich humor sytuacyjny i dowcip językowy. Poeta korzysta z konwencjonalnych fabuł i znanych z literatury anegdot, odwołuje się do motywów mitologicznych i baśniowych, chwytu teatru w teatrze, bawi widza przebierankami i zamianą płci, mnoży zabawne nieporozumienia, na przykład wynikające z identyczności bliźniaków. Przykładem takiego utworu jest wielopłaszczyznowa, misternie zbudowana opowieść-baśń Sen nocy letniej. Łączy ona świat snu i czarów ze sprawami ludzi, angielski las i ateński dwór, subtelne uczucia i namiętności miłosne z niewybrednymi żartami teatru rzemieślników.
Przedmiotem żartu i kpiny w komediach Szekspira jest to, co zapewne bawiło renesansową publiczność: kłótliwe i uparte kobiety, poskramiane przez małżonków, próżni i zarozumiali mężczyźni, typ żołnierza samochwały, zaślepienie miłosne i swary między kochankami, prowadzące do nieporozumień, ale kończące się dobrze. Dziś komedie Szekspira odbieramy jako sztuki wieloznaczne, w których śmiech podszyty jest goryczą, a liryzm łączy się z ironią.
Teatr szekspirowski - związany z działalnością sceny The Globe, powstałej w Londynie w 1599 r. — stanowi dojrzałą wersję teatru elżbie-tańskiego. Teatr Szekspira rozpoczął proces wystawiania spektakli w zamkniętych budynkach, nadal jednak scenografia pozostawała uboga.
Cechy teatru szekspirowskiego:
• szczególna dbałość o kostium aktorów i o przekaz słowa;
• odstąpienie od patetycznej (podniosłej) gry aktorskiej (typowej dla wczesnej fazy rozwoju scen elżbietańskich);
• wygłaszanie tekstów w sposób naturalny;
• pozostawienie większej swobody wykonawcom i zezwolenie na partie improwizowane.
Dramat szekspirowski to odmiana dramatu, która rozwinęła się w renesansowej Anglii i przekroczyła konwencję dramatu antycznego.
Cechy wyróżniające dramat szekspirowski:
• zerwanie z zasadą trzech jedności: miejsca (sceny rozgrywają się w różnych miejscach); czasu (wątki główne mogą rozwijać się przez wiele lat); akcji (fabuła obejmuje wiele wątków);
• synkretyzm estetyczny (połączenie tragizmu z komizmem i groteską);
• synkretyzm rodzajowy i gatunkowy (swobodne łączenie fragmentów dramatycznych z lirycznymi i epickimi; wprowadzenie różnych stylów językowych);
• wprowadzanie elementów fantastyki i baśniowości;
• przypisanie istotnej roli przyrodzie (zwłaszcza w kreowaniu nastroju grozy);
• brak chóru;
• sięganie po tematykę zaczerpniętą z kronik i przekazów historycznych, a także sensacyjnych wydarzeń współczesnych autorowi.
William Szekspir HAMLET (fragment)
HAMLET
Być albo nie być — oto jest pytanie.
Kto postępuje godniej: ten, kto biernie Stoi pod gradem zajadłych strzał losu,
Czy ten, kto stawia opór morzu nieszczęść I w walce kładzie im kres? Umrzeć - usnąć -I nic poza tym — i przyjąć, że sen Uśmierza boleść serca i tysiące Tych wstrząsów, które dostają się ciału W spadku natury. O tak, taki koniec Byłby czymś upragnionym. Umrzeć — usnąć —
Spać - i śnić może? Ha, tu się pojawia
Przeszkoda: jakie mogą nas nawiedzić Sny w drzemce śmierci, gdy ścichnie za nami Doczesny zamęt? Niepewni, wolimy Wstrzymać się chwilę. I z tych chwil urasta Długie, potulnie przecierpiane życie.
Bo gdyby nie ten wzgląd, któż by chciał znosić To, czym nas chłoszcze i znieważa czas: Gwałty ciemięzców, nadętość pyszałków,
Męki wzgardzonych uczuć, opieszałość Prawa, bezczelność władzy i kopniaki, Którymi byle zero upokarza Cierpliwą wartość? Któż by się z tym godził, Gdyby był w stanie przekreślić rachunki Nagim sztyletem? Któż by dźwigał brzemię Życia, stękając i spływając potem,
Gdyby nam woli nie zbijała z tropu Obawa przed tym, co będzie po śmierci,
Przed nieobecną w atlasach krainą,
Skąd żaden jeszcze odkrywca nie wrócił,
I gdyby lęk ten nie kazał nam raczej Znosić zło znane niż rzucać się w nowe?
Tak to świadomość czyni nas tchórzami I naturalne rumieńce porywu Namysł rozcieńcza w chorobliwą bladość,
A naszym ważkim i szczytnym zamiarom Refleksja plącze szyki, zanim któryś Zdąży przerodzić w czyn.
(Przel. Stanisław Barańczak)
Pytania i polecenia
1. Określ istotę niepokojów Hamleta. Czy współczesny młody człowiek też je odczuwa?
2. Zastanów się nad treścią monologów Hamleta. O jakich cechach jego osobowości one świadczą?
3. Zanalizuj motywy działania Hamleta. Zwróć uwagę na pobudki, które nim kierują.
4. Hamleta nazwano "smutnym chłopcem z książką". Jaką książkę czytał twój Hamlet?
Głos współczesności Stanisław Barańczak APPENDIX
Podstawowe utwory W. Szekspira, przystępnym sposobem streszczone i dla celów mnemotechnicznych1 w formę wierszowaną przyodziane.
“Hamlet”
Duch: brat jad wlał do ucha.
Syn ducha: o, psiajucha!
Stryja w ryj? Drastyczny krok.
Zwłoka. Jej finał: stos zwłok.
“Romeo i Julia”
Rody Werony: wraży raban.
Młodzi: hormony. Starzy: szlaban.
Mnich: lekarstwem zielarstwo?
Finał: trup grubą warstwą “Ryszard III”
Garbus: knuje.
Wokół szuje.
Ząb za ząb. Królestwo za konia.
Finał: zbiorowa agonia.
“Juliusz Cezar”
Forum. Togi.
Gołe nogi.
Klika: szefowi nóż w plecy?
Finał: trupy, kalecy.
“Otello”
Tło: gondole i dożę.
Centrum uwagi: łoże.
Wąż: Jago. Mąż: “Ja go! ...” Duszona:
Zona. Finał: obsada kona.
“Makbet”
Szkot: bestia bitna.
Zona: ambitna.
Ręce umywa. Ma gdzieś.
Bór: marsz na mur!
Finał: rzeź.
“Król Lear”
Król-ojciec: lebiega.
Błazen: go ostrzega.
Córki: dwie złe, jedna lepsza.
Finał: wszystko się rozpieprza.
Stanisław Barańczak “Biografioły”, 1991
Pytania i polecenia
1. Zastanów się na czym polega dowcip tekstu Barańczaka. Zwróć uwagę na słownictwo, rymy i kompozycję czterowierszy.
2. Stwórz podobny krótki, zabawny, celny wiersz na temat dowolnego utworu literackiego.
Andrzej Banach
WYBÓR MASKI: 11 TEATRÓW KLASYCZNYCH
(fragmenty)
Anglia elżbietańska [...] miała równocześnie rzadkie szczęście, że w granicach jej urodziło się, mniej więcej w tym samym czasie, kilku świetnych poetów. Wnet uznali oni teatr za najlepszy sposób porozumiewania się z szerokim odbiorcą. [...] I powstał teatr elżbietański, pierwszy klasyczny teatr powszechny. [...]
Dowolnego popołudnia każdy mieszkaniec Londynu czy też przybysz ze wsi mógł się wybrać do teatru, jak my dzisiaj idziemy do kina. Zaczęto drukować afisze i programy. [...] Budynek teatralny był zwykle trzypiętrowy, z dużą sceną na niewysokim podium. Cały jego środek przykryty był niebem. Przedstawienie odbywało się przy naturalnym świetle. [...] Kostium elżbietański zawiera rozwiązanie bardzo “nowoczesne”. Większość postaci nosiła ubiory współczesne, trochę uniedzielnione. [...] Kostiumy “teatralne” nosiły trzy kategorie osób: ludzie Wschodu [...], starożytni Grecy i Rzymianie, [...] w końcu postaci nie z tej ziemi, symboliczne lub umowne. [...] Na samym jej [sceny] przodzie znajdowało się proscenium, zwężone w stronę publiczności i oddzielone od niej niską balustradą. Proscenium mogło być otwartym morzem [...] albo nawet zamkniętym pokojem, w którym aktorzy czekają na swojąkolej. Za nim była scena właściwa, nie oddzielona od niego [...], może wyspa albo okręt wroga. Za tą sceną — trzecia wewnętrzna, schowana z tyłu w drzwiach alkowy. Mogły się w niej dziać rzeczy sprzeczne z akcją sceny głównej albo z nią równoległe; w każdym razie było to klasyczne miejsce dla tajemnicy: cela, namiot, sypialnia. Nad tą trzecią sceną-balkon złożą. Mogło to być okno w zamku, mur miasta, albo i pagórek. A jeszcze na tej prostej,ubogiej, Szekspirowskiej scenie znajdowały się schody, dywany, zasłaniające alkowę, i rekwizyty, na przykład słup z napisem “studnia”. [...] Do tego przyłączały się jeszcze [...] elementy inscenizacyjne: wskazówki dla publiczności w rodzaju napisu: “Oto wspaniały pałac” [...] lub głos aktora: “Oto dziób okrętu”, wreszcie nieśmiałe elementy dekoracji prawdziwych, to znaczy malowanych na płótnie [...]”.
Pytania i polecenia
1. Odszukaj w komentarzu Andrzeja Banacha fragment, który akcentuje podobieństwo funkcjonowania teatru elżbietańskiego i współczesnych instytucji kultury. Na czym ono polega?
Andrzej Banach (1910-1990), pisarz, krytyk artystyczny i kolekcjoner dzieł sztuki, popularyzator twórczości malarza Nikifora.
Źródło: Literatura podręcznik dla klasy 9 Regina Lebiedź